美女们应肩负的道德义务:从顾恺之到丁云鹏,三个版本的冯媛挡熊

让一位美女为大老爷们儿挡熊的典故,因张华的《女史箴》一文和顾恺之的《女史箴图》而广泛流传,成为历代中国妇女们必须修炼的一项美德,在三纲五常的伦理道德体系之外,为她们额外增加了一门功课。只要能获得道德荣誉,即使“红颜委尘土”也是无妨的。

在大家所熟悉的四大美人们身上,或多或少也都被赋予过“挡熊”的政治、道德任务。

《冯媛挡熊图》卷局部 明 丁云鹏

从顾恺之到晚明的丁云鹏,不同时代“冯媛挡熊”的图画风格各异,但都肩负着教化妇女这个重要的任务。

壹 “冯媛挡熊”的典故及古代美女们的道德责任

顾恺之(约公元348——409年)依据西晋广武侯张华所撰写的《女史箴》一文,创作的《女史箴图》被誉为中国美术史的开卷之图。该图依照张华原文内容,采用的手卷形式分段表现,除第一段外每段图像旁配有箴文,故称《女史箴图》。

该图成为后世画家不断学习临摹的样本,在这个绝大部分时间由男性统治的国度中,图中典故所彰显的女性美德和操守,也一再被用于教化、训诫及警示历朝历代的妇女们。

唐本《女史箴图》细部1

《女史箴图》原作早已不存,如今最为接近原作风格的为大英博物馆收藏的唐人摹本,这个版本中的第一段(原图内容共12段,流传至今的唐本有9段)中,描述了冯婕妤挡熊的典故。婕妤与女史,都是后宫女性的职称,女史主要跟随皇后左右,负责记载皇后和嫔妃们的言行,并为她们制定行为章程;婕妤则是嫔妃的职位,在汉武帝时为皇后之下的最高职称,在元帝时期地位仅次于昭仪。

这段冯媛挡熊的典故,张华的原文中描述为:“玄熊攀槛、冯媛趋进。夫岂无畏?知死不吝。”在《汉书》中,也记载了这一事迹,《外戚传下.孝元冯昭仪传》记载称:“建昭中,上幸虎圈斗兽,后宫皆坐。熊佚(逸)出圈,攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走。冯婕妤直前当熊而立,左右格杀熊。上问:‘人情惊惧,何故前当熊?’婕妤对曰:‘猛兽得人而止,妾恐熊至御坐,故以身当之。’元帝嗟叹,以此倍敬重焉。傅昭仪等皆惭。”

其大意是汉元帝刘奭观看虎圈斗兽时,一只熊忽然跑出来欲攀槛上殿,这时左右嫔妃包括傅昭仪等人都惊慌四散,唯有冯婕妤临危不惧,挺身站立于熊前,奋不顾身地保护汉元帝。第二年夏,冯婕妤的儿子被封为信都王,她本人也被尊封为昭仪。

唐本《女史箴图》局部1

让一位美女为大老爷们儿挡熊的典故,因张华的《女史箴》和顾恺之的《女史箴图》而广泛流传,成为历代中国妇女们必须修炼的一种美德,为她们在三纲五常伦理道德体系之外,额外增加了一门功课。

从正面来看,在突发事件面前镇定自若、临危不惧、奋不顾身的精神当然值得肯定与弘扬。但若深究,这个故事的作俑者便有些虚伪,在冯婕妤的个人英雄主义之后,是男权社会中一直存在的“挡熊文化”,一旦大老爷们儿有了困境,便拿出一位冯婕妤去抵挡,并要求她们做到“夫岂无畏?知死不吝。”

这“挡熊文化”的一层逻辑是人人必须恪守的忠君思想;另一层逻辑是:面对危险,妇女们应该不计较个人安危,需要首先挺身而出,如此方能成为道德楷模,才会备受世人的敬重。

拿我们熟悉的四大美人儿——王昭君、西施、貂蝉和杨贵妃们来说,在男人们干仗的时候,她们都得肩负起“挡熊”的任务,男人们不但可欣赏她们的外在美,也可以站在道德的制高点上,品味她们的精神之美。

唐本《女史箴图》局部2

唐本《女史箴图》局部3

与冯婕妤同时期入选后宫的民间女子王昭君,就凭只身一人为汉元帝挡住了北方的“玄熊”——匈奴。

在那会儿,像顾恺之这样坚持职业操守的画家还得再等300多年才出世。昭君没有冯氏这么幸运,她遇见了克星毛延寿。

建昭元年(公元前38年),王昭君被选入宫,宫廷画师毛延寿为她画像时,没按照惯例给毛大师行贿,结果被大师画得丑了,因此一直未被汉元帝宠幸。数年后,匈奴汗国呼韩邪单于到长安要求和亲,元帝将这位从未见面的昭君赐予公主身份,让她远嫁单于。当元帝亲眼看见昭君的容貌时,便后悔不已,但也不得不让昭君为他“挡熊”,因为昭君出塞,汉、匈关系维持了半个多世纪的稳定。

一千多年后,王安石为毛延寿平了反,他揣测昭君的美,是任何画家都难以描绘,就连他本人,也无法用文字描绘昭君的面容,只能将其比喻为“春风”,于是在《明妃曲》中写道:“归来却怪丹青手,入眼平生几曾有;意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。”【注】

贰 三个不同版本的冯媛挡熊

顾恺之画作中的冯媛挡熊,忠实于张华的描写,跑出虎圈的是一只“玄熊”,画面内容描绘了“冯婕妤直前当熊而立,左右格杀熊”这一场景。两边护卫伸出了长枪,抢在冯婕妤身前将它制服,与持枪的护卫相比,冯婕妤的身躯比他们苗条而矮小,她大义凛然地飘然向前。身姿挺拔、衣袂飘飘,就像《洛神赋图》中的那些气质高贵的仙女们一样。

唐摹本中的“冯媛挡熊”

洛神赋图宋人摹本中的女仙形象1

洛神赋图宋人摹本中的女仙形象2

在气定神闲的冯婕妤前,是紧张而专注的两名侍卫;其身后,则是惊慌的皇帝和失措的宫女,这前后两组人物对比,造成一种紧张、戏剧化、互相呼应的效果。这种情节设计和构图,显示出顾恺之高超的艺术成就。

唐摹本的每一段画面既相对独立,又前情节前后对应,其中人物设计、空间结构,都处理得很完美。整幅画面呈现古朴、典雅的风格。在具体技法上主要用春蚕吐丝的笔法,描绘人物、衣饰、器物、山水,线条绵延飘逸,敷色鲜艳,其中所描绘的不同身份、地位的宫女,人物形神兼备。

除唐本之外,北京故宫博物院还收藏一幅宋人摹本,该卷为茧纸本,作品著录于《石渠宝笈.初编》卷三二“李公麟”条,此卷有画11段,均为白描人物,接近于李公麟的风格。

宋本中的冯媛挡熊

宋本细部

在具体技法方面,宋本显示出临摹者自身的风格特征,其线条细劲连绵,衣纹线条在运转时,偶尔露出兰叶描的痕迹,比高古游丝描又多了几分挺健。其中临写山水时,更带有皴、擦的手法,用蚯蚓描、蚂蟥描勾勒轮廓,与原作中采用游丝勾勒填色的方式截然不同。勾勒人物形象虽有古意,但相对唐人摹本来看,此图结构松散,似是为了题写箴言者留下充分的空间。

对于习惯了吃红焖大虾烤生蚝畅饮啤酒的现代人来说,早已褪色唐本以及白描风格的宋本,其口味都显得有些淡了。饱受各类色彩浓艳大片视觉轰炸的今人们,似乎更愿意接受明朝人丁云鹏的这幅精工细写,人物比例相对准确、充满戏剧化场景的《冯媛挡熊图》。

该图同样收藏于故宫博物院,为纸本设色,纵32.6厘米,横148.8厘米。下钤“南羽”朱方印。引首有吴元满篆书“冯媛当熊”四字,尾纸有吴时尧、施于民题跋。款署为:“万历癸未春丁云鹏写。”依据此题款,可知该图作于明朝万历十一年,即公元1583年。

《冯媛挡熊图》卷局部之一 明 丁云鹏

《冯媛挡熊图》卷局部之二 明 丁云鹏

《冯媛挡熊图》卷局部之三 明 丁云鹏

丁云鹏(公元1547——1628年)为晚明宫廷画家,与董其昌、詹景凤诸人交游。以人物、佛道画而负盛名,在明末的人物画家中,与陈洪绶、崔子忠齐名。

除了为我们描绘故事情节外,丁云鹏对于湖石、翠竹、树木、花草以及露出一角的宫殿台阶都的描绘都一丝不苟,有写实主义的倾向。

他没有临摹或因袭顾恺之的版本,而是重新设计了剧情。在丁云鹏的画面中,两位侍卫并没有紧跟在冯婕妤的身后,他们刚听到一位宫女报告了情况,正从遥远的假山之后向事发地点飞奔而来。而这会儿,这位冯女士独自一人面对黑熊,她摊开双手,似乎正在让狂躁的黑熊安静下来,身边没有无任何保护措施。整个剧情因此显得紧张、刺激,甚至有种血腥的感觉。

清人施于民在卷后题诗曰:

当熊御主心诚壮,虎圈同登一幸巡。纵使红颜委尘土,何如永巷脱簪人。

施于民提到的永巷脱簪,借用了周宣王的姜皇后的典故,姜后因为周宣王早卧晏起,她认为周宣王睡懒觉,是因为自己无德的缘故于是在永巷待罪脱簪珥,待罪永巷。让周宣王知道自己的错误,然后勤勉用心,励精图治。

清人施于民跋文

将冯女士挡熊的壮举与姜皇后的行为类比,可见清朝人依然读懂了图中对妇女们的教化意义,施于民认为,只要能获得道德荣誉,“红颜委尘土”又有何妨?!

叁 顾恺之在美术史上的地位

近人在总结中国绘画史时,从绘画的目的性出发,提出用原始的实用时期、教化时期、南北朝直到盛唐的宗教时期以及此后文学时期来划分,顾恺之所处的时代则被看作是,教化时代到宗教时代的过渡期。

唐人张彦远在《历代名画记》中卷一的《叙画之源流》中,开篇便谈到绘画的功能性作用:“夫画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运,发於天然,非由述作。”

张彦远总结前人的绘画目的,认为成教化、助人伦,是绘画的首要功能。其次方式探究宇宙万物的变化及规律。他认为绘画的功能与佛教六经——《大般若经》﹑《金刚经》﹑《维摩诘经》﹑《楞伽经》﹑《圆觉经》﹑《楞严经》——一样,可以对群众起到潜移默化的教育感化作用,就像佛教通过经书传递教义一样,绘画也是一种形象教育的工具。

依据上述这些史学观,顾恺之所作《女史箴图》,被认为是教化时期的一件具有典型意义的代表作品。但他同时也创作出了大量的宗教壁画,引领了后世宗教艺术的发展。

唐本《女史箴图》局部4

唐本《女史箴图》局部5

唐本《女史箴图》局部6

但若是如此看待顾恺之和他的作品,便显得不够全面。张彦远在《历代名画记》中,记载了当时顾恺之存世作品有七十多件,画作内容涵盖历史故事、宗教、人物、山水等,包括有《异兽古人图》、《桓温像》、《桓玄像》、《苏门先生像》、《谢安像》、扇画《招隐》、《茑鹄图》、《荀图》、《王安期像》、《列女仙》、白麻纸《三狮子》、《晋帝相列像》、《阮修像》、《阮咸像》等等,但如今我们仅能够看到他的《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画的后世摹本。

拿《女史箴图》来说,除去其教化意义之外,其所蕴含的审美价值更为重要。而他的另一幅《洛神赋图》,更通过其独特的艺术想象力和高超的表现力,通过连环的画卷演绎了一段凄美的故事。更重要的是,《洛神赋图》实现了中国绘画史上一次重要的题材突破,是首次将文学作品与绘画相结合,表现了与教化、宗教毫无关系的爱情题材。这改变了以宣扬礼教为主的风气,反映了新的艺术表现目的,扩展了艺术家的视野,也为画家提出了新的要求,这件作品也因此成为绘画史上一件具有划时代意义的作品。

宋摹本《洛神赋图》局部1

宋摹本《洛神赋图》局部2

宋摹本《洛神赋图》局部3

顾恺之在绘画理论方面也卓有建树,留有《论画》、《画云台山记》等著作,他提出的“传神论”成为中国绘画的基本理论之一。其 “以形写神”等论点,为中国绘画的发展奠定新的基础。

他性格诙谐,精通诗文,时人称他“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之在他那个时代,已经获得很高的评价。那位指挥过著名淝水之战的谢安(公元320-385年)多才多艺,善行书,通音乐,被人称作“江左风流宰相”,谢安非常自负,但他很看重顾恺之的画,“以为有苍生以来未之有也。”

顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”,但顾恺之是他们中间唯一有作品可考画家,从上述种种这些角度看,顾恺之在中国美术史上的地位,无论怎么书写也不为过。

注:王安石明妃曲二首

【其一】

明妃初出汉宫时,泪湿春风鬓脚垂。

低徊顾影无颜色,尚得君王不自持。

归来却怪丹青手,入眼平生几曾有;

意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。

一去心知更不归,可怜着尽汉宫衣;

寄声欲问塞南事,只有年年鸿雁飞。

家人万里传消息,好在毡城莫相忆;

君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北。

【其二】

明妃初嫁与胡儿,毡车百辆皆胡姬。

含情欲语独无处,传与琵琶心自知。

黄金杆拨春风手,弹看飞鸿劝胡酒。

汉宫侍女暗垂泪,沙上行人却回首。

汉恩自浅胡恩深,人生乐在相知心。

可怜青冢已芜没,尚有哀弦留至今。